Capitolul IV. Pictarea icoanei

Tehnica picturii în tempera presupune folosirea unor culori obținute prin amestecul pigmenților cu un liant solubil în apă cum ar fi gălbenușul de ou, cazeina, cleiuri sau alții. În cazul pictării icoanelor, cel mai folosit liant este gălbenușul de ou. Acest tip de tempera a trecut proba timpului și ca dovadă avem nenumărate icoane care se păstrează foarte bine în diferite biserici și muzee chiar și după sute de ani de folosire intensă.

 

1. Pigmenții

Un pigment este o pulbere fină, colorată, insolubilă în apă, care are nevoie de un liant pentru a putea fi aplicat pe o anumită suprafață. Culoarea unui pigment este dată de lungimile de undă pe care acesta le reflectă și este determinată în mod direct de mărimea particulelor de pigment. Pigmenții sintetici au particulele mici și uniforme iar pigmenții naturali au particulele de dimensiuni diferite. Această variație a dimensiunilor particulelor în cazul pigmenților naturali oferă un caracter aparte luminii reflectate iar privitorii se vor simți mai atrași de picturile realizare cu pigmenți naturali.

Pe scurt, pigmenții pot fi:

– naturali (obținuți din diferite tipuri de pământ, roci, minerale, plante sau animale) sau sintetici (fabricați artificial din mai multe elemente chimice).

– organici (toți conțin carbon și cei mai mulți carbon și hidrogen) sau anorganici (compuși chimici care nu conțin grupări de carbon și hidrogen).

 

În acest moment există posibilitatea cumpărării unei varietăți de pigmenți, însă la pictarea unei icoane am nevoie de foarte puțini. Cu cât folosesc mai puțini pigmenți, cu atât pictura va avea o unitate mai deplină însă dacă folosesc prea mulți pigmenți, pictura va arăta murdară, fără strălucire. Fiecare iconar testează diferiți pigmenți și îi utilizează doar pe aceia care îi satisfac cerințele.

Orice producător de pigmenți are propria lui gamă de produse dar sub denumirea unui pigment se pot ascunde multe nuanțe. De exemplu, sub denumirea de ocru galben putem avea ocruri mai galbene, mai roșii, mai portocalii, mai verzui, mai închise, mai deschise. Numai prin teste pot știi care pigment este cel mai potrivit pentru mine. Din acest motiv, în momentul în care găsesc un pigment care îmi place mult, este indicat să cumpăr o cantitate mai mare pentru că este foarte posibil să nu mai întâlnesc această nuanță vreodată, mai ales în cazul unor pigmenți deosebiți. Da, pot să mai găsesc nuanțe asemănătoare, dar nu identice.

 

Toți pigmenții au foarte multe caracteristici, însă pe orice iconar îl vor interesa în primul rând:

1. Stabilitatea pigmenților la lumină și în amestecuri. De exemplu, anumiți pigmenți se decolorează în prezența luminii (așa cum sunt cei organici), alții se îngălbenesc în timp, unii migrează dintr-un strat de culoare în altul.
2. Capacitatea de acoperire a pigmenților. Avem pigmenți cu o foarte bună putere de acoperire, care pot crea suprafețe mate, dar și pigmenți transparenți care sunt utili pentru laviuri.
3. Rezistența la temperatură, umiditate, aer, diferite intemperii sau la acțiunea unor agenți chimici cum ar fi acizii. Din păcate mediul în care trăim este plin de tot felul de substanțe care pot afecta anumiți pigmenți mai ales în cazul în care picturile noastre nu sunt protejate prin aplicarea unui strat de vernis.

Avem nevoie mai ales de pigmenți albi, negri, roșii, albaștri, verzi, galbeni și bruni. În continuare voi enumera câțiva pigmenți mai întâlniți pentru fiecare grupă de culoare.

Pigmenți albi

Alb de titan – dioxidul de titan este cel mai folosit, are o bună putere de acoperire, este permanent, rezistent și strălucitor. Tinde să creeze griuri reci.

Alb de zinc – oxidul de zinc este stabil dar are o putere slabă de acoperire. Poate fi util în amestec alături de albul de titan, sau în cazul deschiderii unor laviuri finale când se evită folosirea unui alb prea puternic.

Alb de plumb – carbonatul de plumb a fost foarte folosit în trecut pentru puterea mare de acoperire (în general, oxizii metalelor cu o densitate foarte mare, au o putere foarte mare de acoperire), se înnegrește în urma expunerii la acizi și sulfuri, permanent în cazul vernisării dar este considerat foarte toxic prin urmare astăzi se folosește foarte rar.

 

Pigmenți negri

Negru ivoriu – în zilele noastre se obține prin calcinarea oaselor însă în trecut era obținut prin calcinarea resturilor de fildeș. Acest pigment este rezistent, stabil și util pentru obținerea unor griuri mai calde.

Negru de viță – se obține prin carbonizarea corzilor de viță-de-vie și este util pentru obținerea unor griuri reci, cu nuanțe albăstrui.

Negru de mars – un pigment sintetic, oxidul fero-feric se obține la presiuni ridicate, are o putere mare de acoperire, este rezistent și stabil.

Negru de pământ – obținut prin mărunțirea și spălarea  rocilor argiloase negre, bogate în carbon.

Negru de fum – obținut din funingine provenind de la arderea diferitelor tipuri de lemn, ulei sau rășini. În anumite cazuri poate să migreze dintr-un strat de culoare în altul.

 

Pigmenți roșii.

Roșu de cadmiu – o sulfo-seleniură de cadmiu, o culoare roșie deschisă, cu o putere mare de acoperire, stabil în amestecuri. Are un potențial toxic.

Vermillon – sub această denumire se pot regăsi fie o sulfură de mercur (toxică) fie o o sulfo-seleniură de cadmiu (cu potențial toxic).

Cinabru – un pigment roșu, foarte intens, obținut din sulfură de mercur. Are un potențial toxic din cauza mercurului.

Ocru roșu – un pământ bogat în oxid de fier hidratat, foarte stabil și cu o putere bună de acoperire. Acest pigment se obține fie prin extracția din pământ sub această formă, fie prin calcinarea ocrului galben.

Bolus roșu– argilă grasă, brun-roșcată, folosită mai ales la aurire însă poate fi folosită și la pictură.

Roșu de mars – un pigment sintetic, oxid de fier, are o putere mare de acoperire, este rezistent și stabil.

Alte culori roșii – pământ roșu, roșu pozzuoli, roșu englez, sinopia, caput mortuum, roșu venețian, roșu ercolano și mulți alți pigmenți. Acești pigmenți sunt foarte rezistenți și stabili. În cazul culorilor naturale, varietatea nuanțelor de roșu se datorează prezenței impurităților și a unor oxizi cum ar fi cei de siliciu și de aluminiu. Uneori apare o confuzie în rândul unor pictori și chiar al unor producători care pot defini o culoare prin doi pigmenți distincți ca proveniență: un pigment natural, cum ar fi un pământ bogat în oxizi roșii de fier, și un pigment sintetic obținut prin precipitarea unor oxizi de fier.

 

Pigmenți galbeni

Galben de cadmiu – sulfură de cadmiu, de un galben strălucitor, stabil, rezistent, cu o mare putere de acoperire. Galbenul citron de cadmiu conține mai mult sulf și este mai puțin stabil.

Ocru galben – un pământ cu un conținut ridicat de limonit, un oxid hidratat de fier, stabil, rezistent și permanent. Tonurile variază foarte mult funcție de locul de unde este extras.

Galben de mars – un oxid galben de fier, stabil, rezistent și cu o mare putere mare de acoperire.

 

Pigmenți verzi

Pământuri verzi – culoarea verde este dată de prezența silicaților, cel mai frecvent întâlnit dintre aceștia fiind glauconitul (un silicat hidratat de fier, aluminiu, magneziu și potasiu). Pământurile verzi sunt transparente, destul de greu de folosit pentru fonduri însă uneori pot fi utile pentru diferite laviuri.

Malachit – carbonat hidroxid de cupru, un verde pal, regăsit mai ales în minerale alături de azurit, cu nuanțe calde sau reci funcție de compoziția chimică. Pentru a-și păstra strălucirea nu trebuie mărunțit prea mult.

Oxid verde de crom – oxid nehidratat de crom, un verde  cald, cu o putere mare de acoperire, stabil.

 

Pigmenți albaștri

Albastru ultramarin –  pigmentul sintetic cu una dintre cel mai complexe formule chimice (poate include sodiu, calciu, aluminiu, siliciu, sulf, clor), cu putere mare de acoperire, mai violet decât azuritul, stabil la lumină dar se poate decolora în prezența acizilor (inclusiv a acidul acetic). Echivalentul său natural se obține din mineralul numit lapis lazuli însă procedeul este deosebit de complicat, de aici rezultând și prețul său foarte mare.

Albastru de cobalt – aluminat de cobalt, rezistent, permanent, cu potențial toxic.

Albastru ceruleum – stanat de cobalt, un albastru verzui, cu nuanțe deschise, stabil, cu potențial toxic, poate provoca alergii în contact cu pielea.

Azurit – carbonat de cupru, de un albastru intens, obținut din mineralul cu același nume, stabil la lumină  Cu cât particulele sunt mai grunjoase, cu atât culoarea este mai intensă. În cazul mărunțirii excesive își pierde mult din strălucire. Poate fi afectat de prezența acizilor. Este considerat ca având potențial toxic din cauza prezenței cuprului.

 

Siene

Sienele sunt sortimente de pământ brun care conțin oxizi de fier (mai ales limonit, cel care dă nuanța gălbuie) dar sunt mai închise decât ocrul galben din cauza prezenței unei cantități mici de dioxid de mangan. Numele provine de la orașul Siena, din regiunea Toscana, Italia. Sunt stabile în amestecuri, permanente și mai transparente decât umbrele. Au nevoie de mai multă emulsie decât alți pigmenți.

Siena naturală – mai închisă decât ocrul galben dar mai transparentă decât acesta.

Siena arsă – rezultă din calcinarea siennei naturale și este un brun roșcat, mai violet și mai transparent decât ocrul roșu.

Umbre

Umbrele sunt tipuri de pământ brun care conțin oxid de fier și dioxid de mangan. Se numesc astfel de la regiunea Umbria din Italia. Au în compoziție mai mult mangan decât sienele, de aici rezultând culoarea mai închisă dar și un potențial toxic. Sunt stabile în amestecuri, permanente, opace. La fel ca și sienele, au nevoie de mai multă emulsie.

Umbră naturală – pigment brun ale cărui nuanțe pot varia de la verzui la roșcat datorită prezenței unor impurități și a unor oxizi, cum ar fi cei de siliciu și de aluminiu;

Umbră arsă – se obține prin calcinarea umbrei naturale și este mai transparentă decât aceasta.

 

 

Fiecare pigment natural are un anumit grad maxim până la care poate fi mărunțit. Dacă nu se atinge acel nivel, pigmentul nu va avea strălucire, va fi prea grunjos, se va lucra greu cu el, rezultatele nu vor fi satisfăcătoare iar dacă este mărunțit excesiv, își pierde din saturație, devine șters, fără strălucire. În cazul în care trebuie să mărunțesc suplimentar un pigment am nevoie de un mojar cu pistil, preferabil dintr-un material dur, cum ar fi granitul sau marmura (dar de nevoie, uneori am folosit și mojare ceramice), și de o placă mai mare, dreaptă, din granit. Uneori, în absența acestor instrumente, am folosit cu succes un cuțit de paletă și o suprafață suficient de dură (cum ar fi o placă de faianță) care să permită o oarecare zdrobire a particulelor mai grunjoase. În orice caz, folosesc materiale suficient de tari astfel încât să nu se macine ele însele și să afecteze compoziția pigmentului.

Pentru a mărunți un pigment aleg mai întâi cantitatea necesară. Dacă particulele sunt foarte mari, le pun în mojar și folosind pistilul le macin atât cât este posibil, iar apoi continui pe placă. Așez puțin pigment în centrul plăcii, adaug apă, și folosindu-mă de o moară (acel instrument asemănător unui pistil dar care are un capăt aplatizat) încep să mărunțesc întreaga cantitate de pigment având mișcări circulare. În cazul în care este nevoie, mai pot adăuga apă. Dacă această masă de pigment umed se împrăștie prea mult, o pot aduna în centrul plăcii folosind un cuțit de paletă. La final, această pastă cu pulbere foarte fină poate fi utilizată imediat, sau se poate usca și păstra corespunzător.

Dacă vreau să obțin particule chiar și mai fine de atât, mă pot folosi de apă curată pentru a decanta particulele pe diferite mărimi. Iau pigmentul mărunțit, îl pun într-un vas și adaug apă. Amestec bine și aștept câteva momente. Amestec iar, aștept câteva zeci de secunde (timpul este orientativ, el diferă de la un pigment la altul) și apoi vărs conținutul vasului într-un alt recipient curat având grijă să nu vărs și particulele mari care s-au sedimentat  pe fundul vasului. Apoi aștept ca apa să se limpezească și să o vărs. Apoi fie las pigmentul să se usuce acolo, fie îl pun pe o farfurie pentru a se usca mai repede.

Acest proces, numit levigare, presupune sedimentarea diferențiată funcție de mărimea particulelor și de greutatea lor. Cele mai mari, fiind cele mai grele, sunt primele care se depun după ce amestecul este agitat. Dacă sunt particule de nisip, acestea se sedimentează imediat. Vărsând apa în alt vas după câteva zeci de secunde, în primul vas rămân doar particulele foarte mari care nu sunt întotdeauna de dorit la pictat. Decantările se pot repeta până se obține un pigment suficient de fin. Doar experimentând am reușit să înțeleg când este momentul să vărs apa și când să mă opresc. De multe ori încercând să păstrez cât mai mult pigment ajungeam să vărs în al doilea vas și particule mari din primul, practic muncind aproape degeaba. Sau alteori încercam să salvez cantități infime de pigment fin care încă mai era în apă. Până la urmă există niște pierderi și trebuie să mi le asum, timpul meu este mai important decât o atingere de pigment pe care aș putea să o recuperez dacă pierd mult timp.

Citește aici un articol mai vechi despre pigmenți.

Citește aici un articol mai vechi despre cum adun pigmenți din natură.

Citește aici cum obțin anumiți pigmenți naturali.

 

2. Emulsia

Pigmenții nu se pot fixa pe un suport dacă nu folosim un lichid care are proprietăți adezive. Dacă am folosi pigmenții amestecați doar cu apă, după momentul în care aceasta s-ar evapora la orice atingere pigmenții s-ar lua de pe suport.

În cazul pictării icoanelor pe blaturi de lemn grunduit, liantul cel mai folosit este o emulsie și se obține prin amestecul gălbenușului de ou cu apă.

Fiecare pigment are nevoie de o cantitate diferită de emulsie, de exemplu pământurile au nevoie de mai multă emulsie. Cum îmi dau seama dacă am adăugat suficientă emulsie? După ce am aplicat culoarea pe o suprafață aștept câteva minute. Dacă după uscare suprafața rămâne foarte lucioasă, este posibil să fi adăugat prea multă emulsie. În cazul în care suprafața pictată se deschide foarte mult și pare mată, lipsită de orice strălucire înseamnă că am adăugat prea puțină emulsie. De asemenea, o culoare insuficient temperată poate fi identificată prin atingerea cu degetul: dacă frec puțin cu degetul și pigmentul se ia înseamnă că trebuie să mai adaug emulsie. Mai ales la începuturi am avut tendința de a nu adăuga suficientă emulsie și aveam parte de o situație neplăcută în momentul vernisării icoanei: după ce aplicam vernisul (sau lacul) culorile icoanei se închid foarte mult. Acest inconvenient poate fi rezolvat destul de simplu astfel: după ce am pictat o anumită zonă și s-a uscat, pot lua o pensulă mai lată și aplic un strat subțire de emulsie diluată cu apă. Astfel, eventualele zone insuficient temperate se vor observa imediat și, dacă este cazul, pot face diferite îndreptări.

În momentul în care pregătesc o culoare nu trebuie să amestec mulți pigmenți, altfel acea culoare își va pierde strălucirea și va lăsa impresia că este murdară.

 

Pentru emulsie am nevoie de apă distilată (sau apă fiartă și răcită)  și de ouă de cea mai bună calitate. Uneori nu este ușor să fac rost de toate materialele necesare însă trebuie să aleg cele mai bune opțiuni disponibile. Ouăle de la găinile crescute la țară sunt mai galbene și mai vâscoase, așa că mai pot adăuga niște apă în plus (dar nu foarte multă), ouăle de la găinile crescute în ferme sunt mai decolorate și mai lichide.

 

Prepararea emulsiei

Emulsia o pregătesc prin amestecul unei părți de gălbenuș la o parte de apă (1:1, adică la fiecare 1 ml de gălbenuș voi adăuga 1 ml de apă; sau, dacă nu pot măsura precis, la o lingură de gălbenuș voi adăuga o lingură de apă.).

 

În primul rând separ gălbenușul de albuș. La început a fost o operațiune complicată, dar după câteva sute de ouă sparte, am ajuns să nu mă mai tem să le sparg. În timpul separării de albuș, trebuie să nu sparg membrana care acoperă gălbenușul. Încerc să elimin toate urmele de albuș. Aproape de fiecare dată așez gălbenușul pe un șervețel de hârtie și îl rostogolesc un pic pentru a scăpa de urmele de albuș. Dar pot lua gălbenușul și direct cu mâna și să îl spăl cu grijă de albuș sub un jet de apă, apoi ținându-l cu degetele deasupra unui vas, îl perforez dedesubt cu ceva ascuțit, cum ar fi un cuțit sau o furculiță, iar conținutul se va scurge în vas și în mână va rămâne membrana.

Adaug o cantitate egală de apă, sau chiar puțin mai multă, dacă acel gălbenuș este foarte vâscos. După aceasta amestec bine până când emulsia este omogenă. Pentru o mai bună agitare pot prepara emulsia într-o sticlă sau într-un borcan mai mic.

Fiecare își găsește o metodă eficientă pentru separarea gălbenușului și prepararea emulsiei.

Îmi prepar emulsie periodic, de obicei la începutul săptămânii, pentru a fi proaspătă însă dacă observ o modificare a fluidității, a culorii ei sau a mirosului, cel mai bine o arunc și prepar alta. Emulsia o păstrez la frigider și o folosesc mai multe zile.

Mai mulți iconari adaugă oțet în emulsie pentru a o conserva mai bine, însă anumiți pigmenți reacționează chimic în contact cu oțetul. Dacă un pigment conține carbonat de calciu, așa cum se întâmplă în cazul multor pământuri, va avea loc o mică reacție între carbonatul de calciu și între oțet apărând mai multe bule de aer la suprafața culorii însă după o vreme vor dispărea. Anumiți pigmenți albaștri, își pot pierde din caracteristici din cauza oțetului sau pot avea un miros neplăcut. Așa că se cere prudență și o cunoaștere temeinică a materialelor pe care le vom folosi.

În cazul unor pigmenți deosebiți așa cum este azuritul, prefer să folosesc emulsie simplă de ou, fără oțet. Și în cazul unor pigmenți sintetici, așa cum este albastrul ultramarin am observat un apariția unui miros nu tocmai plăcut din cauza unor reacții ce apar din cauza oțetului.

Citește aici un articol mai vechi despre emulsie.

3. Pensulele

O pensulă proastă poate strica o pictură, iar o pensulă bună nu va picta singură. În general, încerc să am pensule dedicate exclusiv unor anumite operațiuni: pensule pentru pictat, pensule pentru amestecat pigmenții, pensule pentru lăcuit, pensule pentru praf și alte pensule.

Orice pensulă solicită o îngrijire deosebită pentru a rezista cât mai mult timp, chiar și ani de zile. Însă chiar și pensula de cea mai bună calitate poate fi distrusă ușor printr-o întrebuințare necorespunzătoare sau neglijentă, dar o pensulă de calitate inferioară nu va ține mult indiferent cât de bine o voi întreține.

O pensulă este formată din mâner, manșon și pămătuf. Fiecare producător atribuie diferite numere de identificare pensulelor pe care le realizează. Dar aceste numere sunt valabile în interiorul unei game ce aparține unui singur producător. De exemplu, o pensulă rotundă numărul 3 de la un producător poate avea alte dimensiuni față de o pensulă rotundă numărul 3 de la alt producător. De obicei, numerele pensulelor au legătură cu diametrul sau lățimea manșonului, sau cu lungimea firelor de păr. Cei mai mulți comercianți furnizează informații despre aceste caracteristici.

La finalul procesului de producție, vârfurile pensulelor noi sunt introduse într-un lichid asemănător unui adeziv solubil care are rolul de a le face să își păstreze forma până când ajung la noi. Înainte de prima utilizare, spăl pensulele în apă caldă pentru a înmuia și elimina acel adeziv. Practic, introduc pensula într-un recipient cu apă caldă, o agit timp de câteva zeci de secunde fără să ating pereții vasului iar apoi pensula este gata de utilizare.

Părul pensulelor nu se atinge cu mâna niciodată, indiferent cât de curat aș crede eu că sunt. Petele de grăsime pot avea rezultate nefavorabile mai ales când nu mă aștept.

Pensulele nu se lasă niciodată în borcanul cu apă deoarece apa va ajunge la mâner, care este de obicei din lemn acoperit cu un strat de vopsea, acesta se va dilata, vopseaua se va crăpa iar mânerul se va coji, reducându-se astfel durata de viață a pensulei. Mereu încerc să spăl bine pensulele și le las la uscat întinse pe masă sau suspendate cu vârful în jos. După ce se usucă, le păstrez pe orizontală într-o cutie potrivită, sau pe verticală într-o cană sau orice alt recipient însă numai cu părul în sus.

Orice pensulă merită atenția mea, dar pensulele din păr natural merită o atenție sporită nu doar pentru că sunt foarte scumpe, ci mai ales pentru că acestea pot realiza lucruri deosebite pe care pensulele sintetice nu le pot face, cum ar fi reținerea lichidului pentru o perioadă mai îndelungată și precizia deosebită.

Ca regulă generală, nu tund niciodată vârful unei pensule, mai ales al unei pensule din fire naturale. De ce? Motivul principal pentru care vârful unei pensule nu se tunde este acela că fiecare fir de păr are vârful foarte subțire iar pe măsură ce ne apropiem de mâner, firul se îngroașă. Această formă îi oferă pensulei precizie în timpul utilizării. Dacă tăi vârful pensulei, precizia se pierde. O pensulă care nu este îngrijită corespunzător, poate avea fire de păr care stau depărtate, sau pămătuful poate sta separat în câteva grupuri. Aceste fire sau grupuri vor strica precizia liniilor. În acest caz va fi nevoie să tăi firele depărtate însă cu cea mai mare atenție pentru a nu tăia și alte fire bune.

În cazul picturii, după fiecare utilizare spăl pensula cu apă simplă iar periodic o spal cu săpun și apă călduță. Dacă anumiți pigmenți persistă, pensula se poate spăla cu alcool tehnic. Anumiți pigmenți sunt mai puternici și colorează firele de păr, dar câtă vreme nu a rămas pigment la cotor, atunci o pot folosi pensula fără probleme.

În cazul vernisării,  funcție de tipul vernisului folosit, pensula se spală cu esență de petrol, cu alcool sau cu o altă substanță potrivită.

În cazul depozitării, trebuie să am grijă unde le păstrez pentru că uneori moliile distrug firele naturale așa că cel mai bine pensulele pot fi păstrate în cutii închise etanș, departe de insecte și de praf.

Uneori pensulele își pierd vârful perfect. Acest lucru se poate întâmpla din multe cauze dar principalele sunt nespălarea corespunzătoare și tocirea sau calitatea inferioară a firelor. Totuși, în cazul în care nu au fost spălate bine, vârful drept al unei pensule poate fi recuperat în mare măsură astfel:

– spăl pensula bine (apa călduță va înmuia mult mai bine firele);

– o introduc într-o soluție de gumă arabică (puțină gumă arabică dizolvată în apă) sau în lipsa gumei arabice pot folosi puțin șampon pentru păr;

– formez vârful pensulei. Pentru pensulele mai mici pot folosi un șervețel sau chiar mâna, dar pentru pensulele mai mari este nevoie ca acestea să fie împachetate cu hârtie în așa fel încât să li se formeze vârful);

– o las la uscat pentru o vreme, câteva ore sau câteva zile, depinde mult de mărime pensulei;

– o clătesc bine și la final o las la uscat având grijă ca vârful să fie format în mod corect.

 

Pensule din păr natural:

Pensule din păr de porc – le folosesc mai puțin la pictarea icoanelor pe suporturi de lemn. Totuși, ele pot fi întrebuințate în aplicarea diferitelor substanțe pe spatele icoanei (cum ar fi baiț, culoare, lac). Anumiți iconari le folosesc pentru a obține un efect vibrat când pictează primul strat al proplasmei mai ales la icoanele mari. Tot din păr de porc sunt și pensulele rotunde, mari, cu părul scurt și mâner gros care sunt folosite la șlefuirea bolusului.

Pentru acest tip de pensule se folosește părul de pe ceafa porcilor domestici sau a celor mistreți. Este selectat mai ales părul provenind din anumite zone geografice datorită proprietăților speciale de reținere a culorii. De obicei este bun părul de pe ceafă, de la gât până la coadă, pentru că este lung și elastic. Vârfurile firelor de păr trebuie să fie cât mai despicate, iar dacă nu au aceste despicări înseamnă că firele au fost tăiate și retenția culorii este diminuată. Pensulele ieftine au toate firele egale și nicio despicare.

Pensule din păr de veveriță – sunt printre cele mai accesibile ca preț dar se tocesc destul de repede. Mulți iconari le preferă pe cele cu mâner de bambus, care sunt lucrate manual de către meșteri chinezi. Au o precizie deosebită mai ales când sunt noi, dar pe măsura utilizării lor, performanțele scad. Cele cu pămătuful foarte mare pot fi utilizate la aplicarea apei de lipire la bolus, la pictarea anumitor fonduri transparente și la îndepărtarea surplusului de foiță de aur în timpul auririi.

Am câteva astfel de pensule dar nu le folosesc prea des. Cea mai folosită este una cu pămătuful mai mare pe care o folosesc la îndepărtarea surplusului de aur.

Pensule cu păr de samur sau zibelină. Sub denumirea de sable se pot găsi pensule nu doar din păr de samur ci și din păr de jder, hermină, nevăstuică sau kolinsky (nevăstuică siberiană). Unele pensule poartă denumirea de sabeline și sunt făcute din păr de veveriță amestecat cu păr alb de bou, capră sau de la alte animale. Cele mai fine sunt obținute din fire de kolinsky recoltate în timpul iernii de la masculi. Dar, în practică, aceste fire sunt amestecate și de la masculi și de la femele. Proprietatea lor cea mai dorită este aceea că firele pensulei se strâng într-un vârf extrem de fin care asigură o precizie deosebită în timpul pictării. În general, o pensulă bună se poate testa prin introducerea acesteia în apă, înmuierea bine și apoi scoaterea bruscă din apă. Dacă firele se strâng într-un singur vârf extrem de subțire, atunci pensula are o calitate înaltă.

Pensulele cu păr natural nu trebuie spălate cu solvenți pentru că aceștia afectează firele, acestea pierzându-și din proprietatea de a reține culorile pe bază de apă.

Acestea sunt pensulele mele favorite. Îmi place mult precizia lor, faptul că rețin mult lichid, modul în care se uzează. Din păcate sunt destul de scumpe însă își merită prețurile.

 

Pensule din păr sintetic.

Cu toate că știința a avansat foarte mult și cu toate că astăzi există multe pensule foarte bune, totuși, acestea nu rețin încă la fel de multă culoare precum cele cu fire naturale. În general, firele sintetice sunt obținute din nylon și din poliester, fapt ce le face mai accesibile ca preț față de cele cu păr natural. Anumite pensule sintetice se pot dizolva în diferiți solvenți aromatici așa că acestea trebuie folosite numai pentru substanțe pe bază de apă sau alcool.

Citește aici un articol mai vechi despre pensule.

4. Alte instrumente

Palete. Cele mai întâlnite și mai accesibile sunt paletele de plastic. Acestea trebuie să fie albe, cele colorate nu sunt bune pentru că ne afectează percepția asupra culorilor pe care le amestec. Paletele de plastic sunt ușoare dar uneori nu au stabilitatea necesară. În schimb, cele mai bune și mai stabile sunt cele din ceramică albă care sunt ușor de curățat dar sunt mai grele și cer atenție sporită la manipulare. Anumiți pictori folosesc palete de lemn, alții folosesc bucăți de sticlă mai groasă. Dacă aleg să folosesc o bucată de sticlă pe care să îmi pregătesc diferitele amestecuri, trebuie să mă asigur că nu are margini tăioase. Marginile sticlei pot să le rotunjesc foarte ușor folosind puțină hârtie abrazivă. Fiecare iconar identifică o soluție optimă pentru nevoile lui. Îmi place să am câteva palete, de diferite mărimi. Totuși, trebuie să rezist ispitei de a le lăsa nespălate prea mult timp.

Cuțite de paletă și cuțite de pictură. Diferența dintre cele două este că cel de pictură are o tijă, ca un fir, care leagă lama de mâner. Cuțitul de paletă este util în cazul mărunțirii pigmenților și al adunării lor de pe placa unde au fost mărunțiți. Cuțitul de pictură îl folosesc mai ales ca instrument pentru luarea pigmenților din recipientele lor și așezarea pe paletă mai înainte de a fi amestecați dar și în cadrul procesului de obținere a unor pigmenți sau amestecuri de pigmenți.

Godete – vase mici, din diferite materiale, în care se prepară culorile. Cele care au capac sunt utile pentru prepararea unor culori ce vor fi folosite după o pauză de lucru pentru că împiedică evaporarea apei din culori. De multe ori, pot fi înlocuite cu succes de anumite pahare peste care așez puțină folie alimentară.

Șevalet. Am început cu un șevalet mic de masă și în timp am ajungs la un șevalet de cameră, mult mai mare și mai comod.

Un suport pentru mână –  în cazul în care trebuie să pictez ținând blatul pe orizontală. Se poate face unul destul de ușor: o scândură cu două distanțiere prinse la capătul ei. Distanțierele ar trebui să fie mai înalte decât blatul icoanei. Se dovedește a fi un instrument util pentru trasarea unor linii drepte pentru că pot sprijini manșonul pensulei pe muchiile scândurii.

Malștoc –  un băț folosit la sprijinul mâinii în timpul lucrului pentru a nu atinge pictura..

 

 

5. Metode de pictură

În decursul timpului, fiecare iconar a dezvoltat propria modalitate de aplicare a culorilor. Bineînțeles, au existat mai multe școli de pictură care au dat o anumită direcție în diferite zone geografice, însă iconarul a fost cel care pe baza unei experiențe practice și a unei trăiri profund ortodoxe a reușit să transpună în culori și forme adevărurile de credință într-o manieră proprie. Acest mod propriu nu a fost o țintă în sine, așa cum se poate întâmpla din păcate astăzi cu cei care caută cu orice preț să aibă un stil propriu, diferit de al celorlalți, ci un rezultat firesc al unei vieți închinate lui Dumnezeu. În acest moment înțeleg faptul că iconarul este cel care mai ales prin rugăciune și prin experiență îndelungată ajunge să transpună roadele contemplației proprii în noi forme și culori. Practic, această modalitate nouă de expresie apare în mod tainic, treptat, și de multe ori nici iconarul însuși nu înțelege cum anume se petrece totul pentru că atenția lui este permanent îndreptată spre Dumnezeu iar nu spre sine.

Una dintre cele mai folosite metode de pictură presupune aplicarea mai întâi a unui strat închis de culoare, denumit proplasmă, peste care se vor picta umbrele (mai întunecate decât proplasma) și luminile (mai luminoase decât proplasma). Formele sunt schematizate, geometrice, având contururi bine delimitate.

În general se folosesc puține straturi deschise, în jur de trei, având contururile bine delimitate pentru a nu se pierde efectul abstract. În cazul folosirii prea multor straturi, cu marginile pierdute, se poate ajunge în situația unei reprezentări prea realiste, destul de plate, chiar dulceagă în unele cazuri. Cel mai adesea, multe straturi sunt pictate mat, uniform, însă pentru a atinge o mai mare expresivitate, este de dorit ca măcar o parte dintre straturi să fie mai transparente. Această transparență expresivă se obține folosind culoarea mai diluată și o pensulație un pic mai energică, în cele mai multe cazuri.

Pe lângă metoda proplasmelor există și metoda membranei. Această metodă se bazează pe construcția (modelarea) formei folosind un ton mediu. După realizarea modelajului, pe toată suprafața se aplică o culoare suficient de transparentă astfel încât să permită grundului să strălucească prin ea în zonele cele mai luminate, dar prin care să se vadă și modelarea deja executată. Această modelare presupune sugerarea parțială a volumelor, o construcție delicată a zonelor umbrite și urmărește trecerea graduală de la deschis la închis folosind culori diluate și pierdute către margini. Pentru a se preveni dârele neplăcute cauzate de faptul că între pensulații grundul foarte uscat absoarbe imediat culoarea din tușele aplicate, se poate folosi o pensulă din păr natural, cu pămătuf mare, înmuiată în apă curată, și se umezește cu atenție suprafața unde va fi aplicată membrana.

Într-o icoană pot folosi fie o singură metodă, fie ambele, ținând cont de preferințe și de obiectivul ales. Pentru a se asigura un echilibru, în ambele metode pot alterna tonurile calde cu cele reci.

 

Fondul pictat

Anumiți pictori susțin că un fond închis ajută să se vadă mai bine sfinții pictați iar anumiți teologi susțin că sfinții trebuie reprezentați pe un fond care să sugereze strălucirea luminii lui Dumnezeu care îi înconjoară pe sfinți. Alegerea culorii fondului ține, în cele din urmă, de alegerea iconarului. În orice caz, lumina dumnezeiască se deosebește foarte mult de lumina soarelui, dar noi, neavând experiența ei, încercăm să folosim mijloacele pământești pentru a sugera o realitate duhovnicească mai presus de simțuri. Cel mai strălucitor fond ar fi cel obținut prin folosirea aurului însă în anumite cazuri se poate alege și un fond pictat cu o culoare deschisă.

Fondul îl obțin prin amestecul unui pigment deschis (cum ar fi ocrul galben, oxid galben, siena naturală etc) cu puțin gri (alb + negru) sau alb simplu, și uneori poate puțin roșu sau un alt pigment care să dea nuanța dorită pentru o anumită icoană.

Cele mai frecvente combinații pentru fond pe care le folosesc:

– ocru galben simplu;

– ocru galben + puțin alb;

– ocru galben + puțin ocru roșu;

– o umbră naturală + alb și foarte diluată;

– un pigment + un gri foarte deschis + puțin ocru galben + puțin roșu.

– un alt pigment deschis.

Citește aici un articol despre cum umezesc grundul înainte pentru a elimina urmele lăsate de pensulă.

Pictarea veșmintelor

 

 

Pictarea chipurilor

 

1. Proplasma – primul strat de culoare care se aplică acolo unde am desenat chipuri (inclusiv acolo unde va fi pictat părul sau barba), mâini, picioare și orice altă parte a corpului unde se vede pielea.

Primii trei pigmenți de la care pornesc: ocru galben + negru + puțin roșu.

Ca de obicei, pun pe paletă pigmenții cu cea mai mică putere de acoperire, în cazul dat ocrul galben apoi negrul, puțin câte puțin și la final foarte puțin roșu. Nu trebuie să adaug mult negru dintr-o dată pentru că risc să obținem o proplasmă prea verde sau prea închisă. Mai bine adaug câte puțin și de mai multe ori decât să obțin o culoare nepotrivită pe care voi fi nevoit să o arunc. De multe ori, când greșesc o culoare se întâmplă să cred că prin adăugarea de mai mult ocru galben și apoi de încă puțin negru și roșu voi reuși să obțin nuanța dorită, dar ajung la o cantitate foarte mare dintr-o culoare nefolositoare. Așa că uneori, mai bine îmi asumăm greșeala și reiau chiar de la început procesul de amestecare a pigmenților.

Roșul îl adaug treptat, adeseori testând pe o hârtie ca să văd cum arată amestecul. Când spun roșu, nu înseamnă că trebuie să fie doar un roșu foarte puternic, așa cum ar fi un roșu cadmiu, sau un cinabru, ci se poate fi un ocru roșu, un oxid roșu deschis sau un alt pigment roșu.

Culoarea finală nu trebuie să fie nici prea verde, nici prea roșie. Numai experiența m-a învățat să cum să înțeleg ce am pe paletă. Trebuie să testez culorile obținute, dar nu trebuie să uit că într-un fel se usucă și se observă o culoare pe hârtie și în alt fel pe blatul grunduit.

 

2. Desenul – acele linii închise care conturează forma generală a degetelor, nasului, ochilor, sprâncenelor, urechilor, părului, picioarelor etc. Folosesc fie umbră naturală, fie un amestec dintre o umbră și un ocru roșu, fie un oxid roșu.

Culoarea pentru desen o pot obține astfel:

Ocru roșu + o umbră naturală sau umbră arsă

O umbră naturală

Un oxid roșu deschis potrivit de diluat.

 

3. Carnația – primul strat luminat al feței care se dă pe o suprafață mult mai restrânsă decât proplasma. Întotdeauna trebuie analizat modelul foarte bine mai înainte de a picta.

O pot obține astfel:

Ocru galben + alb + puțin roșu

În cazul în care ocrul galben nu este suficient de galben, poate fi nevoie și de puțin galben mai puternic pentru a compensa lipsa.

 

4. Glicasmul (semicarnația) – un strat de trecere între proplasmă și carnație. Glicasmul este mai deschis decât proplasma dar mai închis decât carnația.

Îl pot obține astfel:

Proplasmă + alb;

Carnație, în proporție mai mare, și proplasmă dar într-o cantitate mai mică;

Un amestec verzui, mult mai deschis decât proplasma și mai rece decât carnația.

 

5. Rumeneala – acea roșeață din obraji și din zonele de umbră, cum ar fi pe partea umbrită a nasului, sub degete, în zonele umbrite ale feței, la colțul ochilor. Tot ca rumeneala se poate obține și culoarea pentru buze, cu mici modificări ce constau în adăugarea de mai mult roșu (pentru buza de sus) sau ocru galben (pentru buza de jos).

O pot obține astfel:

Un roșu diluat.

Pot folosi un ocru roșu, un oxid roșu deschis sau un roșu englez dar trebuie să am grijă să îl diluez suficient. Uneori, pentru anumite zone, pot folosi și cinabru, dar la fel, trebuie diluat corespunzător pentru că are o putere foarte mare de acoperire.

Nu pot sublinia îndeajuns cât de bine și de folositor este să am o culoare foarte diluată iar atunci când o aplic cu o pensulă fină să am impresia că nu se vede nimic, că pensula nu lasă nicio urmă, și numai după mai multe aplicări să observ cum începe să apară foarte subtil această roșeață. Dacă rumeneala este diluată, pot foarte ușor să accentez în caz de nevoie, dar dacă este foarte concentrată o să fie mult mai greu să o estompez.

 

6. Luminile – straturile și mai deschise decât carnația. Fiecare strat de lumină îl pictez pe o suprafață tot mai mică față de stratul precedent.

În general le pot obține astfel:

Carnație + alb.

Ocru galben + alb.

Ocru galben + alb + foarte puțin roșu.

Funcție de icoană pot avea mai mult sau mai puțin de trei lumini.

1. Prima lumină.

Carnație (Ocru galben + alb + puțin roșu)+ alb

1. A doua lumină.

Prima lumină + alb.

1. A treia lumină.

A doua lumină + alb.

 

7 Blicurile – acele accente foarte deschise care de obicei sunt doar niște linii, pete sau puncte.

Le pot obține astfel:

Alb + foarte puțină carnație.

Adeseori alb pur.

 

Cum prepar culoarea pentru păr.

Pentru părul închis la culoare:

În principiu, proplasma pentru păr o obțin dintr-un ocru roșu (sau un oxid roșu, roșu englez etc) + negru.

Desenul: depinde de icoană, am nevoie de o culoare mai închisă decât proplasma. O pot obține dintr-o umbră naturală, sau umbră arsă, folosite ca atare sau amestecate cu puțin albastru pentru a se obține o culoare și mai închisă.

Luminile: iarăși, totul depinde de model, de preferințe. Prima lumină poate fi culoarea folosită pentru proplasma feței (în unele cazuri), sau se poate obține din proplasma părului (ocru roșu + negru) în care se adaugă ocru galben. Uneori este nevoie și de puțin alb. În alte cazuri, ultimele lumini se pot da numai cu ocru galben simplu. Experiența își va spune cuvântul.

Aici îmi place foarte mult să lucrez cu lumini foarte deschise, obținute mai ales din proplasmă +alb, dar nu numai, și la final după ce s-au uscat bine, sa dau peste ele un laviu (sau mai multe) de proplasmă de păr foarte diluată.

Pentru părul deschis la culoare:

De obicei pornesc de la proplasma pentru chipuri în care adaug alb. Sau pot amesteca un ocru galben, puțin oxid galben, ceva negru, alb și pe moment pot să schimb nuanțele folosind atingere de pensulă în care iau alți pigmenți.

Scrierea numelor

 

Orice icoană, pentru a putea fi cinstită, are nevoie pe lângă reprezentarea canonică a sfântului sau a evenimentului, și de scrierea numelui acestuia. Fără un nume scris, o icoană nu poate fi cinstită.

Cu toate că de cele mai multe ori este printre ultimii pași, scrierea numelui o iau în calcul încă de la începutul realizării schiței. Mai multe icoane pe care le-am pictat au, din păcate, un scris nu tocmai potrivit, și prin aceasta înțeleg fie un scris prea mic, fie prea mare, fie prea strâmb sau poate insuficient spațiat. Pentru a evita astfel de greșeli, iată câteva lucruri de care încerc să țincont înainte de scrierea numelor:

Analizez spațiul liber situat împrejurul sfântului sau al praznicului. Când nu pot aproxima încă distanțele, folosesc o riglă și după ce realizez măsurătorile, mă gândesc la cea mai bună încadrare a scrisului.

Chiar dacă este o etapă mult dorită, nu trebuie să mă grăbesc. Mai întâi scriu numele întreg pe o foaie, număr literele cuvintelor, spațiile dintre cuvinte și stabilesc rândurile ce urmează să fie scrise. Chiar dacă pare obositor și plictisitor, după această analiză obișnuiam să scriu pe o foaie numele cu aceeași culoare și cu aceeași pensulă cu care scriam și pe icoană. Acum procedez astfel numai în cazuri speciale.

La scrisul numelor folosesc mai ales majusculele pentru că au rolul de a comunica mai bine un mesaj important față de literele mici. Dar majusculele solicită mai mult spațiu.

Stabilesc înălțimea literelor. Scrisul trebuie ușor de citit dar nu trebuie să iasă foarte mult în evidență. Ierarhizarea este necesară pentru a stabili diferite trepte de importanță (de exemplu Sf. Ier. Nicolae poate fi scris cu litere mai mari, iar făcătorul de minuni cu litere mai mici).

Proporționarea unei litere ține cont de lățimea ei în raport cu înălțimea acesteia.

Pentru ca scrisul să fie mai ușor de citit se recomandă pictarea unor mici elemente sub formă de tălpi (liniuțe) la capetele liniilor drepte. În tipografie, aceste elemente poarte denumirea de serife. Cuvintele scrise astfel ajută ochii să urmărească mai bine rândurile, urmând o linie descrisă de toate aceste tălpi. Chiar dacă acest efect nu este atât de vizibil în cazul unor prescurtări sau nume scurte, el devine evident în cazul unor texte lungi, cu mai multe rânduri. Totuși, literele fără astfel de tălpi sunt mai ușor de citit de către copii foarte mici, dar și de către cei care învață să citească, pentru că formele simplificate sunt mai ușor de recunoscut. Același lucru este valabil și pentru cei cu deficiențe de vedere.

Spațierea dintre litere și semnele de punctuație sunt alte aspecte importante. Literele trebuie să se completeze în mod armonios.

Tot pentru ușurința cititului am în vedere și spațierea dintre cuvinte. O regulă simplă ar fi aceea să las între cuvinte măcar un spațiu egal cu cel ocupat de litera N sau de litera O. Pentru a vedea dacă un text este bine spațiat, pot întoarce hârtia pe care am scris cu susul în jos. În cazul în care cuvintele se disting foarte ușor poate că am lăsat prea mult spațiu între ele și acesta ar trebui redus, dacă nu se disting deloc, atunci spațiul este prea mic și trebuie mărit puțin.

Distanța dintre rânduri nu trebuie să fie prea mare, dar nici prea mică, altfel, citirea ar deveni dificilă.

În majoritatea cazurilor, scrierea se face pe orizontală, dar, în lipsa spațiului, aceasta se poate face și pe verticală.

Pentru o bună încadrare, se multe ori, cuvintele se pot despărți fie în silabe, fie urmărind o anumită poziționare în spațiul disponibil. Ultimul caz este aplicat mai ales în situația în care spațiul disponibil este foarte mic dar se dorește utilizarea unor litere mai mari decât cele care s-ar potrivi în mod normal.

Pentru blocurile de text, în general cu cât sunt mai puține cuvinte pe un rând, cu atât sunt mai puține probleme atât la scriere cât și la citire. Trebuie să găsesc cele mai bune proporții între lățimea coloanei și lungimea rândului. În general, inspirându-mă tot din tipografie, pe un rând ar fi ideal să avem aproximativ 12 cuvinte ± 3. Prea multe cuvinte îl pot face pe cititor să piardă rândul în momentul cititului. Dacă la început parea obositor să calculez, să măsor, să testez, am văzut că în timp pot scrie direct pe icoană fără nicio problemă. Toate deprinderile solicită timp și răbdare.

Culoarea scrisului este și ea foarte importantă. În general, am nevoie de contrast între culoarea fondului și cea a literelor: litere închise pe fond deschis și invers, litere deschise pe fond închis. Literele scrise cu o culoare deschisă pe un fond închis tind să pară mai înguste decât literele de aceeași mărime dar scrise cu o culoare închisă pe un fond deschis. Roșul este preferat pentru fondurile din aur, fie că este vorba de un ocru roșu, fie roșu mai închis sau chiar un roșu foarte deschis. În cazul fondurilor închise, se observă o preferință pentru alb. Pot fi alese și alte culori dar acestea trebuie să asigure o cât mai ușoară citire. De exemplu, culorile complementare nu sunt o alegere potrivită din cauza contrastului dintre acestea.

Literele îngroșate stabilesc prioritatea, vor fi observate primele. Totuși, în situația în care am un text lung, literele îngroșate pot fi obositoare.

În textele conținute de anumite suluri ținute de sfinți în mâini, sau de evanghelii, inițialele cuvintelor care fac referire la Dumnezeu (El, Sa, Lui, Dumnezeu, Hristos etc) sau la numele unor sfinți, au de obicei inițiala scrisă cu o altă culoare (mai ales cu roșu) decât cea a textului pentru a evidenția importanța persoanei.

Consider că este foarte utilă o colecție de scrisuri, diferite modele, din diferite perioade și pe care să o folosim ca inspirație mai ales când nu stăpânim încă vreunul. Pentru început alegem un scris clar, ușor de reprodus la orice mărime. Mai apoi vom încerca și vom învăța mai multe tipuri dar este inutil să ne încărcăm memoria cu prea multe. Încerc să folosesc mai ales tipuri de scris folosite înainte de secolul al XIV-lea. Cele folosite după secolul al XVI-lea încep să poarte semnele unei degradări, a unei îndepărtări de o trăire autentică și, cel mai adesea, atrag atenția la ele însele, la formele lor complicate, la ornamentațiile excesive. Un scris bun trebuie să fie simplu, ușor de citit și să nu iasă în evidență.

Aceste deprinderi vin în timp și după multe încercări.

Trebuie ținut cont și de faptul că noi nu citim literă cu literă, și uneori nici măcar cuvânt cu cuvânt, ochii noștri urmează rândurile și descifrează grupuri de litere, grupuri de cuvinte. Din acest motiv, în cazul unei scrieri obișnuite cititul are loc fluent, iar în cazul unor scrieri mai puțin familiare, cititul va dura un pic mai mult.

 

6. Exerciții monocromatice și colorate

 

O greșeală frecventă la începuturi era aceea de a mă grăbi să pictez icoana fără a înțelege bine modelul și fără a cunoaște posibilitățile tuturor instrumentelor și a materialelor utilizate. Pentru a putea picta bine am nevoie de mult exercițiu. Mai înainte de a picta o icoană pot realiza studii parțiale sau preliminare folosind diferite materiale, cum ar fi tușul, acuarelele sau chiar culori pe bază de pigmenți și emulsie de ou

Tușul este un lichid colorat folosit mai ales pentru desen, obținut prin dizolvarea unui pigment sau a unui colorant în apă. Pentru îmbunătățirea proprietăților, acesta conține diferiți stabilizatori, cum ar fi cleiul animal sau șelacul, dar și conservanți. Fiecare producător are o rețetă diferită. Cel mai utilizat este tușul negru obținut din negrul de fum rezultat din arderea incompletă a unor tipuri de uleiuri. Tușul este foarte util pentru diferite exerciții de încălzire, pentru studiul unor forme complexe, pentru exersarea scrisului mai înainte de a fi realizat pe icoană dar și în alte situații. El se găsește mai ușor decât pigmenții și este mai ieftin însă trebuie avută grijă la proprietățile menționate pe ambalaj. De obicei, tușurile existente în acest moment pe piață sunt rezistente la lumină, au o putere mare de acoperire, nu pătează în momentul unei utilizări corespunzătoare, se usucă repede, pot fi aplicate cu pensula, penița, stiloul și, cele mai multe, sunt rezistente la apă după uscarea lor completă. Tușurile sunt recomandate pentru a fi folosite pe hârtie. Din păcate, nu toate pot fi folosite direct pe blat, mai înainte de a picta o icoană.

Acuarelele sunt culori obținute prin amestecul unor pigmenți foarte fini cu un liant (de exemplu gumă arabică), diferiți conservanți (cum ar fi uleiul esențial de cuișoare sau cel de cimbru), aditivi și alte ingrediente. Acuarelele folosite de elevi sunt mai ieftine pentru că sunt obținute din materii prime accesibile ca preț. În cazul celor profesionale, fiecare producător acordă o deosebită atenție ingredientelor pe care le utilizează, de aici rezultând și prețul foarte mare. Principala trăsătură a acuarelelor este transparența obținută prin aplicarea acestora cu multă apă. Albul hârtiei trebuie să transpară prin straturile foarte diluate de culoare. În cazul aplicării acuarelelor sub o formă mată, se pierde mult din expresivitatea lor.

Icoanele nu se pictează folosind acuarelele (din cauza substanțelor pe care le conțin și care limitează durata de viață a picturii) însă acestea sunt foarte bune pentru exerciții, pentru diferite studii sau pentru teste privind compoziția unei icoane viitoare. Lucrul cu acuarelele poate crea anumite deprinderi foarte folositoare aplicării straturilor vibrate sau transparente la icoane.

 

Pe piață se găsesc și multe alte materiale obținute prin amestecul pigmenților cu o anumită rășină. Multe dintre aceste materiale au fost descoperite abia la începutul secolului al XX-lea dar sunt comercializate intens abia de aproximativ 70 de ani și nu putem știi care este adevărata lor evoluție în timp. Dacă în cazul unor materiale avem picturi realizate cu ele abia de câteva zeci de ani, în cazul picturii în tempera cu gălbenuș de ou avem icoane ce se păstrează bine de sute de ani, unele chiar de mai mult de o mie de ani.